Approches anthropologiques

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La musique techno : approches anthropologiques
  Séminaire du 4 février 2001
 
 Intervenant : Guillaume KOSMINCKI (Chargé de cours, Université Aix-Marseille I).
 
 
Introduction


I. Origine des musiques house et techno

I. 1. Origines lointaines, musique "savante" et science
I. 1. 1. Musiques "savantes"
I. 1. 2. Découvertes scientifiques et évolution des techniques instrumentales

I. 2. Musiques populaires


II. Techno et house

II. 1. Les débuts
II. 2. Evolution géographique et stylistique


III. La techno comme expression d'une utopie

Conclusion

Liens

Introduction
 

On ne saurait dire que les musiques house et techno, apparues à la fin des années 80, viennent du néant. Pour comprendre leur émergence, il est nécessaire d'examiner le contexte esthétique, technique et socio-musical du XXème siècle dans son ensemble. Dans ce cadre, je me concentrerai sur les musiques dites " savantes " et les musiques dites " populaires " qui les ont précédées. Nous verrons ensuite un bref historique de la musique techno et des styles et sous-styles qui la composent, ainsi que des pratiques culturelles qui les accompagnent. Nous nous pencherons aussi sur leurs principales caractéristiques musicales, et sur la façon dont elles sont conçues et diffusées. Enfin, nous tenterons de donner diverses interprétations de la signification de ces musiques à la lumière du thème de l'utopie qu'elles véhiculent au travers de leur caractère urbain et de leur relecture de la société actuelle.

Avant de débuter, il faut savoir que la richesse du mouvement techno se construit notamment par les diverses représentations et images qui lui sont collées. J'essaierai dans ce cadre d'être le plus neutre possible. De plus, ces musiques ont beaucoup évolué en 12 ans, et il est aujourd'hui difficile d'en fixer des caractéristiques arrêtées.

 Origine des musiques house et techno

I. 1. Origines lointaines, musique " savante " et science

I. 1. 1. Musiques " savantes "
 

I. Origine des musiques house et techno

I. 1. Origines lointaines, musique " savante " et science
I. 1. 1. Musiques " savantes "

En premier lieu, je tiens à préciser que ce terme de musique " savante " est choisi ici par commodité, mais que je déplore le fait qu'il semble s'opposer à celui de musique " populaire ", que l'on pourrait par là considérer comme moins savante, ce que je ne voudrais pas faire croire. Je le choisis parce qu'il est un peu moins catégorique que celui de " musique sérieuse " ou que celui de " grande musique ". D'autre part, le terme de " musique populaire " est utilisé ici dans le sens de popular music, que la langue anglaise distingue bien de folk music, contrairement à la langue française.

Le point qu'il me paraît important de soulever est d'ordre esthétique. Les recherches tant dans le domaine artistique que dans le domaine scientifique ont balayé très rapidement un problème qui poursuivait la musique occidentale depuis Descartes, en passant par Mersenne, Sauveur, Jean-Philippe Rameau et son traité d'harmonie, puis Fourier et Helmotz, à savoir la différence entre le son musical et le bruit. Ce problème a traversé tout le XXème siècle, nommé très justement à ce titre le " siècle du timbre ".

Au début de ce siècle est considéré comme son musical un son constitué d'un son pur qui engendre des harmoniques dites " naturelles " dans un ordre bien déterminé par la résonance d'un corps sonore (octave, quinte, octave à nouveau, tierce, quinte, septième etc.). Ce son est de plus un son périodique, au contraire du bruit. Un système correspond à cela : le système tonal, qui considère les quintes et les octaves (premières harmoniques) comme des intervalles justes, et qui fonctionne sur un principe de tension/détente par rapport au principe des harmoniques éloignées (la dominante se résout sur la tonique, notamment par la note dite " sensible ", etc.).

La création artistique va souvent plus vite que la science qui finalement s'applique souvent à la justifier, à la théoriser, sans toujours y parvenir totalement. Ainsi, le système tonal est rapidement rejeté par certains compositeurs au début du XXème siècle (Schoenberg avec l'atonalité notamment, puis avec le dodécaphonisme).

D'autres voies s'ouvrent aussi très tôt, revendiquant l'utilisation du bruit au cœur même de l'expression musicale, parfois de manière très provocatrice, voire iconoclaste. C'est le cas du peintre futuriste Luigi Russolo, dont une lettre écrite en 1913 pour son ami compositeur Pratella deviendra le fameux manifeste futuriste " L'art des bruits ", révélateur de sa ferme défense du mouvement bruitiste en musique. En voici un extrait :

" Pour exciter notre sensibilité, la musique s'est développée en recherchant une polyphonie plus complexe et une variété plus grande de timbres et de coloris instrumentaux. Elle s'efforça d'obtenir les successions les plus compliquées d'accords dissonants et prépara ainsi le BRUIT MUSICAL.

Cette évolution vers le son-bruit n'est possible qu'aujourd'hui. L'oreille d'un homme du XVIIIe siècle n'aurait jamais supporté l'intensité discordante de certains accords produits par nos orchestres (triplés quant au nombre des exécutants) ; notre oreille au contraire s'en réjouit, habituée qu'elle est par la vie moderne, riche en bruits de toute sorte. Notre oreille, pourtant, bien loin de s'en contenter, réclame sans cesse de plus vastes sensations acoustiques. D'autre part, le son musical est trop restreint, quant à la variété et à la qualité de ses timbres. On peut réduire les orchestres les plus compliqués à quatre ou cinq catégories d'instruments différents quant au timbre du son : instruments à cordes frottées, à cordes pincées, à vent en métal, à vent en bois, instruments de percussion. La musique piétine dans ce petit cercle en s'efforçant vainement de créer une nouvelle variété de timbres. IL FAUT ROMPRE A TOUT PRIX CE CERCLE RESTREINT DE SONS PURS ET CONQUERIR LA VARIETE INFINIE DES SONS-BRUITS.

Chaque son porte en soi un noyau de sensations déjà connues et usées qui prédisposent l'auditeur à l'ennui malgré les efforts des musiciens novateurs. Nous avons tous aimé et goûté les harmonies des grands maîtres. Beethoven et Wagner ont délicieusement secoué notre cœur durant bien des années. Nous en sommes rassasiés. C'EST POURQUOI NOUS PRENONS INFINIMENT PLUS DE PLAISIR A COMBINER IDEALEMENT DES BRUITS DE TRAMWAYS, D'AUTOS, DE VOITURES ET DE FOULES CRIARDES QU'A ECOUTER ENCORE, PAR EXEMPLE, L' " HEROIQUE " OU LA " PASTORALE ".

Nous ne pouvons guère considérer l'énorme mobilisation de forces que représente un orchestre moderne sans constater ses piteux résultats acoustiques. Y a-t-il quelque chose de plus ridicule au monde que vingt hommes qui s'acharnent à redoubler le miaulement plaintif d'un violon ? Ces franches déclarations feront bondir tous les maniaques de musique, ce qui réveillera un peu l'atmosphère somnolente des salles de concerts. Entrons-y ensemble, voulez-vous ? Entrons dans l'un de ces hôpitaux de sons anémiés. Tenez, la première mesure vous coule dans l'oreille l'ennui du déjà entendu et vous donne un avant-goût de l'ennui qui coulera de la mesure suivante. Nous sirotons ainsi, de mesure en mesure, deux ou trois qualités d'ennui en attendant toujours la sensation extraordinaire qui ne viendra jamais. Nous voyons en attendant s'opérer autour de nous un mélange écœurant formé par la monotonie des sensations et par la pâmoison stupide et religieuse des auditeurs, ivres de savourer pour la millième fois, avec la patience d'un bouddhiste, une extase élégante et à la mode. Pouah ! Sortons vite, car je ne puis guère réprimer trop longtemps mon désir fou de créer enfin une véritable réalité musicale en distribuant à droite et à gauche de belles gifles sonores, enjambant et culbutant violons et pianos, contrebasses et orgues gémissantes ! Sortons ! "

Plus loin dans le temps, en 1931, le compositeur Edgar Varese écrit Ionisation, pour 13 percussionnistes, des sirènes et un piano qui est joué lui-même comme une percussion avec de nombreux clusters. Si cette œuvre utilise encore des instruments " traditionnels ", pratiquement aucun d'entre eux ne répond à la définition du son musical donnée plus haut. C'est le cas en effet de la plupart des percussions qui ne fonctionnent généralement pas sur le principe des hauteurs (mises à part certaines tels les timbales et les xylophones), et qui entrent plutôt dans la définition du " bruit " (c'est pourquoi on ne les utilisait jusqu'à Varese que de pour de brefs passages).

En 1948, dans les studios de la RTF (Radio Télévision Française) où il réalisait des bruitages et ambiances divers, Pierre Schaeffer, rejoint en 1949 par Pierre Henry, lance la bombe de la musique concrète. Partant à l'origine d'une erreur technique (un disque vinyle gravé en sillon fermé), il se base sur le cœur du son lui-même, considéré comme objet sonore " concret ", qui est " répété, perpétué et transformé ". Tous les sons sont bons à la base pour lui, sans aucun souci de la différence son/bruit que l'on avait établie. Suivent en Allemagne les musiques électroniques, basées sur les premières synthèses sonores. La fusion de ces deux genres donnera la musique électroacoustique (dont nous pouvons relever Karlheinz Stockhausen parmi les plus illustres représentants).

Dans les années 60, un mouvement américain voit le jour, nommé musique minimaliste ou musique répétitive. Ses représentants, pour ne citer qu'eux, sont Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass et La Monte Young. S'ils n'utilisent pas exclusivement d'instruments " nouveaux ", ils se basent sur de nouvelles utilisations de leurs sons, engendrées par des répétitions et des effets de décalage de phase.

Pour finir ce rapide panorama, il faut aussi relever Murray Schaffer qui, dans les années 1970, parle d'" écologie sonore ", suivi par plusieurs compositeurs, et qui s'intéresse à l'insertion des " paysages sonores " dans la musique (toutes sortes d'ambiances naturelles ou urbaines enregistrées et mixées). On peut relever notamment certaines œuvres de Luc Ferrari dans ce domaine.


I. 1. 2. Découvertes scientifiques et évolution des techniques instrumentales
 

On assiste en 1896 à la naissance du premier instrument électrique aux USA, inventé par Cahill et nommé télharmonium ou dynamophone. Il s'agit d'un instrument polyphonique destiné à créer et à transporter la musique produite par un procédé électrique au moyen du téléphone. Il prenait la taille d'une grande pièce à lui seul, et son volume était tellement élevé qu'on l'écoutait à partir d'une autre pièce.

D'autres instruments suivront entre 1920 et 1930, et notamment le Thérémine de Léon Thérémine en 1920. Ici, le rapport au corps est évident : l'interprète fait bouger ses mains par rapport à deux antennes, la verticale déterminant le volume et l'horizontale la hauteur du son produit. En 1928, Maurice Martenot présente un instrument fonctionnant sur le principe de la vibration de lampes (procédé inspiré d'un phénomène qu'il avait entendu dans l'armée lors de transmissions radiophoniques) : les Ondes Martenot. Le premier orgue Hammond, ancêtre du synthétiseur (proche de la synthèse additive avec roues phoniques et tirettes harmoniques), apparaît en 1935.

En 1952, le premier magnétophone à bandes (le Nagra) se révélera très important pour différents traitements du son (découpage, inversion, ralentissement etc.), notamment dans la musique concrète.

On réalise en 1957 la première synthèse de son assistée par ordinateur, ainsi que le premier enregistrement numérique aux laboratoires Bell (USA), sous la direction de Mathiews. Dans ce cadre, on met enfin à jour empiriquement le fait que ce que l'on appelait encore " son musical " n'est pas aussi périodique qu'on voulait bien le croire. On essayait alors de reproduire des timbres d'instruments en calquant les différentes amplitudes des harmoniques enregistrées sur ces instruments (ce que l'on nomme " spectre harmonique "), pour s'apercevoir enfin que ces amplitudes sont variables dans le temps, et ce de façon non périodique. On a déterminé ainsi la hauteur spectrale du son, qui fera désormais concurrence à la bonne vieille hauteur tonale. On s'aperçoit aussi qu'un son peut être musical justement par son caractère non périodique extrêmement riche (c'est notamment le cas de la trompette et du violon). C'est à partir de ce moment que cette définition du son musical telle qu'on la donnait au début du siècle perd toute sa validité, cette fois par le biais de la science.

On met sur le marché grand public le premier synthétiseur (le Moog) en 1964, un synthétiseur modulaire. Il est suivi du Mini Moog en 1967. C'est alors le premier grand succès public, puisqu'on en vend 13000 exemplaires !

Mis sur le marché en 1969, le Buchla est le premier synthétiseur avec séquenceur intégré. Les firmes Roland, Arp, Oberheim et Korg s'engouffrent dans la brèche. Plus encore que le timbre, c'est la structure musicale d'une pièce qui est alors modifiée : exit les formes ABA ou couplet-refrain, c'est la répétition qui prédominera (en premier lieu du fait du peu de mémoire des premiers séquenceurs, qui entraîne la création de séquences assez courtes), libérant les mains du claviériste qui pourra alors faire évoluer les timbres plus aisément (ce que l'on retrouve notamment chez le groupe Pink Floyd).

Chowning réalise en 1970 la première synthèse FM (par modulation de fréquences) à Standford, et l'on assiste au premier essai de synthèse numérique en 1974. En 1977, c'est le début des ordinateurs personnels (Mac II, Atari etc.). A la fin des années 70, on diffuse au niveau du grand public les premiers échantillonneurs (ou samplers). Le sampler aussi modifie le geste compositionnel, comme on peut l'observer notamment dans le rap : la musique est alors recyclée, recomposée, relue pour donner un résultat différent de l'original utilisé, et aussi un sens différent, qui peut aussi utiliser à son compte le poids symbolique de l'œuvre originale qui sert de base.

On assiste en 1983 à l'apparition du langage MIDI (pour Musical Interface for Digital Instruments), qui permet une communication aisée entre les différents instruments électroniques, et à la mise sur le marché des Yamaha DX7 (synthèse FM numérique), qui utilisent cette interface.

Les premiers logiciels d'aide à la composition (avec notamment la firme Atari, puis Amiga) voient le jour en 1985, suivis par la possibilité d'impression de partition assistée par ordinateur en 1989. Les ordinateurs se dotent de cartes sonores avec entrées et sorties audio à partir de 1992.

La house et la techno sont des descendantes directes de toutes ces innovations, et plus précisément des dernières citées, nous allons le voir plus bas.

I. 2. Musiques populaires
 

On ne peut pas parler pour autant d'une incidence directe de ces évolutions de la musique dite " savante " sur la musique dite " populaire ", mais une telle évolution musicale agit elle-même en interaction avec une évolution sociétale. Les musiques populaires apparaissent dans une même société et dans une même conjonction de réalités politique, philosophique, scientifique, technologique, géographique, sociale et finalement aussi esthétique. Je souhaite partir d'un exemple frappant pour montrer les rapports que l'on peut établir entre ces musiques : le groupe Kraftwerk, revendiqué depuis les origines des musiques qui nous concernent comme des précurseurs du mouvement.

Kraftwerk a littéralement révolutionné la scène rock des années 70 par l'utilisation exclusive d'instruments électroniques et de voix transformées par l'utilisation d'effets, et notamment du voicoder, créant ainsi le techno rock, nommé aussi Kraut-rock sous l'impulsion de journalistes anglais peu respectueux (ce qui veut dire littéralement " rock choucroute "). Le groupe est composé de quatre universitaires qui connaissent bien le courant électroacoustique, et notamment Karleinz Stockhausen, qu'ils placent parmi leurs premières références avec les Beach Boys (!). Leurs disques sont très rapidement diffusés aux Etats-Unis. Les compositions sont imitées dans un premier temps, elles influencent les timbres de certains morceaux de musique disco, puis elles sont même samplées, c'est-à-dire échantillonnées et réinsérées dans de nouvelles compositions, grâce à la popularité croissante de ce nouvel instrument dont je parlais plus haut. Ainsi, " Trans Europ Express " de 1977 est utilisée dans le " Planet rock " d'Afrika Bambaataa en 1982, dans le nouveau style electro funk, proche du rap et appartenant au mouvement hip-hop mais aux sonorités beaucoup plus électroniques. Cette réutilisation se poursuit jusqu'à la fin des années 80 dans les musiques house et techno, sur un même principe.


On voit dans cet exemple trois choses fondamentales :

le rapport de cousinage entre des musiques par transmission détournées d'influences (même si le raccourci semble rapide, il n'en est pas moins vrai : Kraftwerk écoute Stockhausen et est influencé par lui, Afrika Bambaataa écoute Kraftwerk et le réinjecte dans sa musique, la techno et la house dérivent des expérimentations de ce dernier, et donc par voie détournée de celles de Stockhausen) ;

la non moins forte incidence de l'évolution des techniques instrumentales sur la musique (avec l'apparition du sampler) ;

et enfin le principe qu'il m'est cher de démontrer : les musiques qui nous concernent, même si leur langage semble nouveau, ne surgissent pas du néant et s'inscrivent au contraire dans une évolution tant esthétique que technique, la prolongation du geste musical d'un Kraftwerk et d'un Afrika Bambaataa a donné la house et la techno.

On a vu aussi par cet exemple en quelle mesure les influences entre musiques dites " savantes " et musiques dites " populaires " ne sont pas directes. On peut alors parler de " cousinage ". Ce cousinage s'est aussi fait ressentir au travers des nouvelles technologies musicales développées scientifiquement par des compositeurs de musique savante de façon assez confidentielle, et répandues par la suite dans le commerce au niveau du grand public, touchant ainsi aux musiques populaires.

Ces instruments qui ont influencé les approches musicales de nombreux groupes populaires bénéficiaient des apports techniques développés dans les années 50 notamment par Matthiews dans les laboratoires Bell, au même titre que le Yamaha DX7, apparu en 1982, bénéficiait de techniques mises au point dans les années 70. Avec ce synthétiseur et le système MIDI associés au développement rapide des premiers ordinateurs individuels et à la possibilité de posséder chez soi des enregistreurs de plus en plus fiables et de moins en moins onéreux, on a pu assister au développement véritablement révolutionnaire du home studio, pour studio " à la maison ". C'est de ces home studios que sont sortis les premiers morceaux de house et de techno.

Pour clore cette partie, on peut relever quelques autres exemples de musique populaire influents pour la techno : la techno pop de Depeche Mode, les aventures musicales de Frank Zappa, the Residents, Devo, Pink Floyd, Tangerime Dream, Can et bien d'autres encore, qui sont parfois cités par des créateurs techno comme références directes.

Mais la techno et la house empruntent surtout aux musiques noires dans un premier temps : au disco et au funk leur définition de musique de danse, leur forte accentuation du pied de grosse caisse et du beat ainsi que leur forte accentuation des lignes de basses. Elles sont la conséquence directe de la croissance importante d'un nouveau type d'acteur musical, depuis la fin des années 60, en Jamaïque, avec les sound systems itinérants, et qui s'est poursuivie dans la musique disco et dans le rap : le disc-jockey ou DJ. A la musique soul, la house emprunte la sensualité, parfois les lignes de voix (notamment dans la musique garage), les lignes instrumentales (fréquemment samplées) et aussi le son typique du label Tamla Motown qui " gonflait " des parties instrumentales indépendantes en les enregistrant séparément, comme la caisse claire etc.

Le rock et la techno ont tout d'abord été présentés comme totalement antinomiques, la techno présentant un penchant totalement opposé à ce dernier : absence de star system, abandon de structures préconstruites (couplet-refrain etc.), différence fondamentale dans les moyens de diffusion etc. Une opposition est déjà un lien en soi : en s'y opposant, la techno se situait par rapport au rock. De plus, les opinions sont aujourd'hui moins tranchées : il existe des stars techno, on organise maintenant certains concerts techno comme des concerts de rock, on recycle même dans certains morceaux techno des rythmiques rock.

II. Techno et house

II. 1. Les débuts
II. 2. Evolution géographique et stylistique
 

II. Techno et house

II. 1. Les débuts

La naissance de la house est somme toute assez simple : Frankie Knukles et Marshall Jefferson (considérés comme ses pères fondateurs) accentuent fortement le son de la grosse caisse synthétique (beat) sur de la musique composée de samples tirés de la disco, de la soul et du funk. Ainsi, la house est vue aux Etats-Unis comme le prolongement direct de ces musiques (contrairement en France où on les voit généralement en opposition). Le nom de house music est vraisemblablement tiré du nom du club où ils officiaient : le Warehouse à Chicago, aux alentours de 1985-1986, mais aussi du fait qu'il s'agit d'une musique faite " à la maison ".

Cette musique est fondamentalement d'influence noire et s'adresse principalement à cette couche de population dans un premier temps, ainsi qu'aux populations homosexuelles qui fréquentent les clubs où elle trouve résonance. Elle s'inscrit donc dès le début dans une certaine marginalité (quand on connaît la considération des Noirs aux E-U). Cette house se mêle instantanément au mouvement hip-hop, dont elle est proche dans le geste compositionnel. Il faut aussi relever le garage, apparu en même temps que la house à New York avec le DJ Larry Levan au club Paradise Garage (d'où son nom), et qui utilise des voix soul par dessus une rythmique house.

La techno, plus expérimentale, plus proche aussi du courant techno rock et donc de la musique blanche, apparaît à Détroit en 1987 sous l'impulsion des créateurs noirs Juan Atkins, Marshall Jefferson et Derrick May. Les sons qu'elle présente sont plus urbains, plus industriels. A ce propos, Derrick May affirme qu'ils sont issus de l'atmosphère postindustrielle de leur ville d'origine qui présente d'énormes friches industrielles laissées notamment par la désertion de la compagnie Motor. Il explique que les créateurs ont insufflé dans leur musique le souvenir de leurs parents d'un âge d'or où tout le monde avait du travail : le bruit des usines et de la ville en effervescence. La liaison avec le courant de musique industrielle de la fin des années 70 est évidente aussi, à ce niveau. Les couches de population qui écoutent et dansent sur la techno sont sensiblement les mêmes au début que celles qui écoutent la house.

House et techno sont reliées entre elles de façon très proche dès leur origine. Il est parfois très difficile de faire la différence entre ces deux styles, si bien qu'il existe à l'heure actuelle un style dit " tekhouse " mélangeant, je cite, " le groove de la house et la puissance de la techno ". Ces deux musiques, en l'occurrence, sont diffusées dans des occasions festives ou récréatives dès leur origine. Le terme de techno prédomine souvent, regroupant tous les styles house et techno.

Techno et house sont des musiques électroniques basées sur la répétition. Elles présentent des transformations successives par empilement et disparition de figures rythmiques et de timbres en évolution, souvent sur le principe des filtres (synthèse soustractive). On nomme souvent ces sons " acides ", en référence à la TB 303 (vieil instrument de la firme Roland du début des années 80, devenu mythique dans la techno, et censé composer des lignes de basse, mais détourné de sa fonction première par l'utilisation de son filtre). On trouve aussi des nappes (couches de fond qui donnent une ambiance). La techno se base beaucoup plus sur des sons d'origine indéterminée dont on ne saurait donner de définition sinon par des adjectifs. Même si l'on peut trouver parfois des petites mélodies, ce paramètre est annulé par ceux de la répétition et des timbres. Ces musiques se basent sur des carrures de 8 mesures et de multiples de 8 (facilité du mixage pour les DJs). Ainsi, les structurations font souvent appel aux nombres 8, 16, 32, 64 et 128. On peut relever là une analogie avec la programmation du système MIDI en 7 bits (qui donne 128 valeurs possibles pour chaque paramétrage, avec une valeur moyenne à 64), ou en 8 bits (256 possibilités, pour certains paramètres MIDI, comme la vélocité). Les nombres utilisés dans les structurations sont étonnamment proches des valeurs que l'on trouve généralement programmées dans les séquenceurs.

La techno et la house se composent dans des home studios sur la base d'un séquenceur commandant plusieurs " boîtes à sons " (boîte à rythme, synthétiseur, échantillonneur etc.) étant toutes reliées à une table de mixage et à des effets (sous forme de racks ou de pédales et généralement en inserts dans la table de mixage). Le créateur peut intervenir sur chacune de ces machines pour faire entrer et sortir des sons dans le morceau, les modifier, modeler la structure, varier le tempo etc. De là, une fois la structure enregistrée dans le séquenceur, il peut presser ses morceaux sur vinyle afin qu'un DJ les mixe. Ce dernier procède avec deux platines au minimum et une table de mixage, sa première fonction étant de caler des disques à la même vitesse, et de réaliser un continuum sonore quasi ininterrompu (sauf quand il décide de faire un break pour relancer la tension). Cela nécessite un choix de disques pouvant jouer harmonieusement ensemble, tant du point de vue du tempo que de celui des sons. Il passe de l'un à l'autre plus ou moins rapidement avec le croosfader de la table de mixage, parfois très brutalement, parfois en les laissant les deux disques jouer ensemble pendant un long laps de temps. Il agit aussi sur l'équalisation de chacun de ses disques sur la table de mixage, pouvant faire ressortir un élément plutôt qu'un autre. Il peut aussi scratcher, ou faire des effets en passant rapidement un disque à l'envers etc. Les disques sont donc une matière sonore modulable par les DJs. Mais on peut aussi déplacer son home studio (l'espace compositionnel techno se veut très mobile) et jouer ses morceaux en public (ce que l'on nomme le live-act). Là, le créateur fonctionne généralement sur un principe de boucles (loops) entrées dans le séquenceur, qu'il choisit de lancer ou non, puis il en modifie les sons sur les différentes machines et sur la table de mixage.

 II. 2. Evolution géographique et stylistique
 

Les musiques house et techno sortent rapidement des clubs où elles étaient apparues. Elles trouvent vite écho au Japon et en Angleterre, sous le gouvernement Thatcher. Là, les clubs sont vite surchargés et soumis à des lois draconiennes, ils doivent notamment fermer à deux heures du matin. Alors naît la rave (de l'anglais " battre la campagne, s'extasier, déblatérer ", en 1988. Les citadins trouvent accueil auprès de couches marginales de la population : les travellers, qui viennent notamment du mouvement punk de la fin des années 70 et qui sont à même d'organiser ce genre d'événement en dehors des villes.

Les raves s'organisent dans une prairie, une forêt, un vieil hangar, une usine désaffectée, en réenchantant les lieux, que les acteurs découvrent au prix d'un véritable jeu de piste. La rave s'exporte vite, poussée en cela par de nouvelles lois de plus en plus dures, dont le Criminal Justice Act en 1994, qui interdit tout rassemblement illégal sur fond de musique répétitive (sic). Elle se développe alors très rapidement en Europe, et notamment en France vers 1991, toujours sous forme clandestine, sous l'impulsion de quelques passionnés et de travellers anglais (tels le sound system Spiral Tribe) qui font des émules un peu partout. Elle devient parfois teknival, c'est-à-dire festival techno clandestin de plusieurs jours à l'invitation d'un sound system. Elle trouve aussi écho dans des lieux qui accueillaient déjà des rassemblement musicaux festifs : à Ibiza, à Goa en Inde etc. On organise parallèlement de grandes raves officielles, dont certaines font payer de plus en plus cher les droits d'accès. Mais les clubs et les discothèques continuent de diffuser parallèlement house et techno dans de nombreux pays. Certains sont spécialisés dans ce type de musique.

Aujourd'hui coexistent tous ces types de diffusions. On trouve même des raves qui, contrairement au modèle originel qui avait plutôt tendance à mettre les musiciens en retrait et à laisser le public se déplacer à sa guise dans un espace hiérarchisé uniquement par la présence des baffles, mettent ces derniers sur une scène et focalisent par là l'attention des participants sur un point central, à l'instar du concert rock. On assiste donc à un fort clivage, que l'on peut présenter schématiquement en deux facettes :

facette clubs et raves officielles, qui va de pair avec un cadre légal et un aspect commercial

facette free party (pour fête libre et gratuite) et teknival, qui rime avec clandestinité et illégalité, mais aussi gratuité

La techno et la house en tant que musiques sont aussi sorties de leur rôle purement festif et voué à la danse, et on les trouve dans de nombreux jingles de télévision, des génériques d'émission, des publicités. On les entend de plus en plus sur les radios grand public. Ces différentes réalités coexistent aussi au niveau de la diffusion. Avant, ces musiques étaient pressées exclusivement sur vinyles, et diffusées à de tout petits nombres d'exemplaires en vue du mixage par les DJs, qui se chargeaient de leur diffusion. Beaucoup de labels techno sont devenus importants et l'on a assisté à un intérêt croissant des majors du disque. On trouve alors des CD de techno aujourd'hui, soit mixés (reproduisant alors l'ambiance de la rave), soit en morceaux séparés, à écouter chez soi. Il ne s'agit alors plus uniquement de matière sonore utile à la création des DJs, et le caractère de musique vivante en est fortement amoindri (même si l'on sait aujourd'hui mixer aussi avec des CD).

On pouvait encore différencier relativement clairement les styles de techno jusqu'en 1991. Mais la techno mixe sans cesse ses propres styles, en crée toujours de nouveaux, que les journalistes cherchent perpétuellement à étiqueter, quand ce ne sont pas les artistes eux-mêmes. Des idiosyncrasies viennent encore brouiller l'ensemble. On pouvait dans les premières années de la techno définir les différents styles par rapport à leur BPM (beats per minute ou battements par minute, autrement dit tempo), ce qui n'est plus possible aujourd'hui, alors que les styles se mixent sans interruption. Je vais présenter ici succinctement les principaux styles de techno, les plus caractéristiques (nous avons déjà vu la house et la techno dite techno Detroit : celle qui se rapproche le plus de la techno originelle, mais que l'on peut bien entendu composer et jouer ailleurs qu'à Détroit).

En premier lieu, le hardcore, apparu à simultanément à New York, en Hollande et en Allemagne en 1990, représente la frange la plus extrême de la techno et se caractérise par l'utilisation de timbres proches de l'industriel, de distorsion et d'un BPM généralement très rapide. On va parfois jusqu'à 250 BPM et au delà, mais cela n'est pas forcé. Le hardcore peut être lent aussi, ou sans tempo.

La trance est apparue aux alentours de 1990-91 en Allemagne. Elle repose sur l'utilisation de timbres plus doux, de nappes sonores souvent analogiques et généralement d'un BPM assez lent. Le terme, inventé par des créateurs en réaction directe avec des phénomènes qu'ils ont pu observer ou vivre en rave, a été très rapidement utilisé à outrance par les journalistes pendant un temps. Puis, cette trance plutôt minimaliste a été développée pour donner la trance goa en référence à ce lieu de fête dont je parlais, et aux accents orientalisants qu'elle contient. Il s'agit d'une trance plus rapide et plus riche en timbres. Ce dernier courant a bénéficié d'un phénomène de mode important au point d'être dénigré par des acteurs du mouvement comme un style " commercial ".

Enfin, il faut parler d'un genre majeur, apparu à Londres au début des années 1990, et considéré comme le hip-hop anglais. Il s'agit de la jungle, qui utilise le principe du breakbeat (en opposé au pied de batterie régulier des autres styles de techno) uni à une basse souvent très grave (en infrabasse). Le jeu de ces deux éléments se nomme aussi le Drum & Bass. Le breakbeat sera ensuite insufflé dans toutes sortes de styles techno (donnant des styles hybrides tel le breakcore etc.).

Autour de ces quelques styles, on trouve de très nombreux styles hybrides, avec des noms composés tels transcore, breakcore, hard techno… En plus, des modes se sont toujours collées sur le mouvement techno, depuis l'acid house, en passant par la goa et le big beat (techno pop mélangée avec du rock). Aujourd'hui, on parle notamment de " french touch " pour la house française, une mode de plus…

 
 III. La techno comme expression d'une utopie
 

Nous abordons maintenant la phase d'interprétation proprement dite. Ces interprétations touchent plus au mouvement free party et teknival, mais certaines remarques sont communes à tous les courants techno.

La techno, à toute étape, de sa création à sa réception, est basée sur un principe ludique. C'est une musique qui cherche continuellement à tromper, qui joue sur des illusions auditives, que ce soit dans son travail du timbre ou dans celui du rythme. Un principe des plus courants consiste à débuter une figure à contretemps, en faisant croire qu'il s'agit du temps, puis à introduire le beat au pied de grosse caisse sur les temps, en déstabilisant ainsi les danseurs. On joue aussi énormément sur la mémoire des auditeurs, notamment en faisant disparaître une partie et en la réintroduisant modifiée ou rappelée par un nouvel élément. Malgré la régularité implacable du beat, on joue énormément sur le temps : on déphase des éléments, on réalise de faux ralentis ou de fausses accélérations alors que le tempo reste le même, on peut aussi en réaliser de véritables, plus rarement.

Le jeu est souvent en rapport avec le beat, cette grosse caisse synthétique qui martèle les temps de façon insistante, et qui rebute la plupart du temps les non-initiés au premier abord. Ce paramètre est autant adoré par les amateurs de techno qu'il est détesté par ses détracteurs. Il provoque des climax par sa disparition ainsi que par son retour véritablement triomphant, puisqu'accueilli par les cris de joie des danseurs. Ce paramètre est important dès les musiques noires américaines qui ont influencé la techno, et porte donc une importance symbolique historique.

Nous allons alors nous concentrer sur le sens du beat. Il est unificateur des différents styles de techno, mais aussi des ravers, qui perçoivent ses battement sourds dans le lointain à l'approche du lieu tant attendu de la fête. Ce beat peut être vu aussi comme une représentation symbolique de la machine en action (par sa régularité mécanique implacable), à la fois qu'il symbolise aussi l'être humain par l'intermédiaire de son cœur. On se trouve alors dans un face-à-face ambigu homme/machine. Cette ambiguïté est renforcée par le nécessaire oubli du filtre humain, car les musiciens sont fréquemment cachés par divers artifices, et le mouvement techno se caractérise par une forte résistance à la starification de ses musiciens.


On assiste alors à un face-à-face des danseurs avec les baffles, qui va parfois jusqu'à leur personnalisation (on leur parle, on leur adresse des cris, on danse devant eux et en fonction d'eux, on s'y noie parfois).

Ces jeux basés sur la ressemblance avec la machine sont présents dès les origines de la techno. Mais il ne s'agit jamais d'une machine omnipotente. Du fait du paramètre du jeu, la techno réalise une expérience du bug de la machine, du " plantage ", et joue encore avec ce dernier : on joue à tromper, à se tromper et à se faire tromper, par exemple lorsque l'on brise la temporalité mécanique avec le temps élastique de la matière sonore. Le créateur est parfois aussi dépassé empiriquement par sa machine, contrairement à ce qu'on en croit, et entre dans ce jeu du bug. On a fréquemment l'image d'une machine enrayée, mal huilée, le cœur/beat rassemblant ensuite le tout et donnant une cohérence à cette mécanique hésitante. On se retrouve donc projeté dans des machines incontrôlables, mais qui contrôlent pourtant la danse. Ce jeu est d'autant plus fort qu'il se base aussi sur une nouvelle forme de temporalité musicale. Les musiques house et techno, du fait de leur principe de diffusion sous forme de mixage continu, peuvent très bien s'étaler sur un temps infini, sans interruption, parfois pendant une semaine. Elles sont d'ailleurs poursuivies par les ravers au moyen de leur autoradio ou par leur imagination face aux bruits du véhicule utilisé au retour d'une rave. La machine est donc d'autant plus incontrôlable qu'elle ne possède même pas d'interrupteur.

Tous ces points constituent la première utopie dont je souhaite parler, qui se définit ainsi : on raille la machine, on raille la technologie en s'en servant. On s'oppose par là à une idéologie forte de la société occidentale, qui voit les sciences et la technique comme toutes puissantes (idéologie dénoncée notamment par Jürgen Habermas, en 1964, dans La technique et la science comme idéologie). Ce jeu est rendu plus fort par l'ambiguïté homme/machine, pour être pris corps et âme dans cette représentation de notre environnement en musique et s'y laisser capturer par la danse.

Aucune bande sonore ne prend généralement plus d'importance qu'une autre dans la structuration des morceaux, car elles sont toutes susceptibles d'être isolées, du fait de la construction par empilement et désempilement. On abandonne ainsi la forme mélodie/accompagnement, présente dans la musique occidentale depuis le XVIIème siècle. Ce point va de pair avec un sentiment d'unité, de communion et d'égalité véritablement vécu dans l'instant présent par les ravers. Ces derniers revendiquent une communication autre, sentie par la danse et par le corps, danse qui, rappelons-le, est la retranscription de la musique dans l'espace par ce qui nous est le plus personnel. Dans la rave, les corps se font corps, et l'on assiste à la fusion d'un seul corps dansant. Parfois, le sentiment de communion est accentué par la prise de certaines drogues psychotropes tels le L.S.D. et l'ecstasy. Cette communion se retrouve dans l'infinité de styles et de sous-styles nommés unitairement " techno ". Elle se retrouve aussi dans le recyclage, et dans la réinjection d'anciens styles ou genres musicaux, l'évolution par hybridation. Ces mêmes gestes de recyclages sont d'ailleurs présents aussi dans l'utilisation de très vieux instruments aux côtés de derniers nouvellement sortis.

C'est ici une deuxième forme d'utopie, basée sur une idée de métissage des populations, d'accès unitaire à la technologie, de fusion des individus et des corps, qu'exprime la techno.

En techno, les morceaux vieillissent en général relativement vite (leur durée de vie est d'à peu près un an), et l'on est sans cesse à la recherche de nouveaux timbres. Il s'agit là d'un jeu des productions techno basé sur leur ressemblance à de véritables produits de consommation. On s'oppose par là à la société actuelle définie par de nombreux sociologues comme société de consommation et du loisir.

1) La fête proposée par le mouvement techno est, comme toute fête, basée sur le collectif, et aux antipodes de l'individualisme représenté dans le loisir. Le loisir s'inscrit dans la vie quotidienne, dans l'emploi du temps hebdomadaire, la fête possède quant à elle son temps propre, qui est subversion du temps ordinaire. La fête est le temps du sacrifice, du dépassement de soi et de sa condition sociale ; le loisir est un temps d'oubli, mais en fonction d'un ressourcement et d'une remise en condition en rapport avec le travail le précédant et en vue du travail prochain. Il entre donc dans un temps qui est celui du travail.

2) On joue encore de cet effet de produit avec l'utilisation de samples et de disques comme outils, comme produits éphémères, mais on y ôte une part importante : la notion de propriété. L'œuvre est à tous (rappelons le nom d'un collectif de techno anglais, KLF, pour Kopyright Liberation Front), la fête est faite par tous, elle appartient à chacun, et chacun est acteur de l'événement commun. Cette force se retrouve dans le tout petit nombre d'exemplaires tirés face à l'énormité de l'industrie du disque, partagée par 4 ou 5 majors. C'est la diffusion collective qui assied la force des productions techno. On supprime aussi les notions de marque et de norme . En effet, on en crée beaucoup dans la techno (noms de labels, styles de musique etc.), mais on joue encore de cela : on les mélange, on les mixe et on les oublie finalement (c'est encore ce phénomène du recyclage qui est en jeu).

Il s'agit là de la troisième utopie véhiculée par la techno, que l'on pourrait résumer par une consommation à des fins festives plutôt qu'à des fins de loisir.

Conclusion
 

Comme nous l'indique Raphaël Sage dans son mémoire de DEA de sociologie (La fabrication de l'esthétique musicale techno : pour une approche sociologique du fait esthétique, 1999, Aix-Marseille I), c'est un tout qui construit l'esthétique : l'aisthêtikos (le perceptible, le sensible) et la teknê (manière/moyen de faire, de construire, de fabriquer). Outre la musique, on doit donc prendre en compte les acteurs et les différents objets, et les considérer comme des " coordonnées esthétiques " (les fêtes, les flyers, les espaces compositionnels et leur mobilité, les disquaires etc.). C'est pourquoi cette présentation globale que j'ai donnée du mouvement techno doit être prise dans son ensemble pour en comprendre l'esthétique.

On a assisté avec la techno à l'expression d'une utopie basée principalement sur le son et sur les pratiques sociales engendrées autour de ce son. La musique techno prélève des éléments du contexte urbain et postindustriel dont elle est issue pour les détourner à des fins utopiques. Mais cette utopie souffre actuellement de l'institutionnalisation progressive du mouvement (qui se manifeste notamment au travers de ses différents visages aujourd'hui). Cette institutionnalisation est paradoxalement à la fois désirée et rejetée. Mais c'est le propre de toute utopie, qui souffre souvent de ce type d'institutionnalisation et de réaction. A l'instar d'Emmanuel Grynszpan, auteur de Bruyante techno (1999, ed. Mélanie Séteun), je dirais que tant que l'aspect clandestin du mouvement souffrira de répression, il subsistera sous sa forme utopique.

 

Publié dans kerOzenSouND

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